今天忽然想起李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中的诗句：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。……登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山……遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。 先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”诗人从现实之自我形象的存在写到在气势雄伟、气象万千、吐纳风云、汇泻川流、奇伟庐山的自然景观中的我，最后写到自己能早服仙丹，修炼升仙，到达向往的自由仙界。我从“现实之我”、“景中之我”、“仙中之我”联想到书法的三境界。
    书法是一种融博大深厚、概括抽象、具体精微、玄妙简明等诸多特点于一体的视觉艺术。自然存在境界高低的不同。境界一词在《辞海》里本意为疆界。《后汉书?仲长统传》：“当更制其境界，使远者不过百里。”是疆界的意思。既是疆界，就是有限度的意思；诗人耶律楚材《和景贤》借指为景象，如“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏。”境界在诗词中真正实指作者通过他所描绘的艺术形象,向读者展现出的弥漫着各种各样情绪,令读者沉浸在其中,流连忘返的一种艺术氛围。由客观景象的描述逐渐转向了主观感受。中国艺术的境界总是伴随从客观存在转向主观感受而生的。书法境界大概与这感受有关了。书法境界就是通过用笔画的长短、厚薄、曲直、软硬、缓急、枯湿、方圆、高低、畅涩、粗细、明暗来表现笔墨的律动，在律动中再现组合形态的美妙，章法的完美，就是这些因素营造的独特氛围吸引了我们，这种被吸引的独特氛围应该就是境界了。王岳川教授指出：“中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。”看来书法境界应该是由笔法、墨法、章法、气韵等要素构成的了。

     一、“技法无我”之境

      该境界是指学书之初，以经典技法为基础，以他人之字迹为楷模，以锤炼笔墨功夫为要务，“心追手摹”，写出实实在在的形状，写像优美的形象，写出碑帖之意。这种书法形象就好像篇首诗歌中描写诗人现实形象。营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第一境。

第一境界中强调“勤奋”、“得法”、“忠实”。

徐浩《论书》云“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年”。 怀素留下“芭蕉万株，以供挥洒”和“书之再三，盘板皆穿”的佳话。文化为底色，功力为底边，是历代书法艺术的形态与精神在个人身上的投影，通过苦学获得纯熟的技巧、技能是书法家的必备条件。古代的书家，自幼习书，工力深厚，笔秃千管，墨磨万锭，曾巩《墨池记》说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉！”古代书法家都是苦学苦训得来的。

     同样，今人学习书法也强调技法，甚至可以说今天的书法出现了一种竞技的景观。但我们要看到：

     今人习书之初，往往具有了很明确的艺术创作的目的性；古人习作，多出于使用之需，在艺术创造上，未必过多投入。

     今人在“工”上，与古人相比还差得很远，数上量上都很难保证。当代生活繁忙，今人学书法的文化氛围远不能和古代比，像何绍基那样每种汉碑临数百遍难以做到。

      相反，今人从书写的数量上比古人少了，但“精确度”高了。今人可以采取 “挑肥拣瘦”、“看多临少”（孙其峰语），所以不能简单地认为现代人平时不用毛笔，就一定不如古人的书写技艺了。在信息化的今天，今人的视野比古人开阔得多，考古发现与新出土的书法遗迹，层出不穷，而且通过现代手段，可使其历历在目。应该正视：

     功力、人格、学识是构成书法境界的金字塔底，底越厚重坚实，塔就会越高，境界的内涵越丰富。 如果说历史上书法境界的变迁是在书写的自然生态环境中递更，当代书法正经受着困扰：书写的自然生态环境的逐渐没落消散和外来艺术思想的浸袭。

     我们今天的人学古非常难，我们没有直观看到古人的现场书写，没有影像资料，用的什么样的笔、用的什么样的墨、用的什么样的纸，写多大的字，原作是什么样的等等，我们都不知道，要解读原作的本意，也是十分困难的。一句话，巧下功夫。学书总要有特定的需要，独到的角度，有所取也必有所舍，基本功的可贵在“为我所用” 。

       处于一境的作品可以是直接的临摹之作，可以是变相的临摹之作，如集字书写等，很少有创意。在自己的书写中基本保持了临摹对象的形态和笔意，简单地说，写出的字除了像别人的字形外，其余便是不足被赞美的成分。试想一想，要进入此境是很困难的。就像诗歌中的“现实之我”，而“现实之我”已经是被多重风雨浸泡过的“成熟之我”。

     二、“破法有我”之境

      此境是指第一个境界已经写得了一手好字后，要明确几乎所有的字都还是别人的字，所有技法都是别人创造出来的技法。书写者由此可以努力突破所学之法和所学之字的束缚，以求表现自我和性情。通过广泛的书法理念、书法形态、书法感悟的包装达到似像非像似我非我的境地，就像篇首诗歌中被大自然所包容、所感化的“景中之我”，“我”被大自然感化了的“我”，“我”中有景，景中有“我”，但“我”是存在的，营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第二境。

      在此境中，强调“破法”、“取舍”“有我”。

      以寻找众帖众法之源泉，领悟、消化、吸收、舍弃为明显特征，或取其形、或取其线、或取其神、或得其韵、或悟其骨，为我所用。提升眼力、锤炼技法、陶冶性灵、破掉习气、终显个性。广取才知辩、“辩”则“通”、“通”则“变”。对于一个真正的书法家来说，陶冶内心世界比超越外在的障碍更难，破我执甚于破物执，我执之障能使创造精神变成满腔热血。石涛强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，此境一定要保持自我为中心，但“我”已经受感染，无须大手术。

      哲人说过这样的话：“在冲动、过激、不理智时做出的决定大多都是错误的。”所以此境中我们感性取舍与理性取舍相结合。沿古人之道,破古人之法。最终要显现我的存在。灵活地消化运用古人的笔法、墨法、章法、色彩之法是必须的,但也必须时时冲破传统笔墨的程式的束缚。

       在今天的书法创作中，入与出仍是书法家创作的一条重要原则。此境要求书法家能走进经典，又能走出经典。瑞士学者布洛曾提出“距离说”，他认为：“艺术创作时，艺术家在组织其强烈的切身感受以产生作品时，他必须超脱自己纯粹的切身经验，要保持距离，这样才能使人了解他的心情。”在布洛看来，无论是欣赏还是创造，都要站在一定的距离来审视客观对象。“入与出”和“距离说”的本质上是相似的，表明站在书法与书家之外，冷静地思考、取舍，走出经典。

处于二境的作品不是临摹之作，更不是变相的临摹之作，而是在自己广泛临摹基础之上的创造性作品，除了有临摹对象的形态和笔意外，还应该流露出一定的自己的审美趣味和风格。就像当代“国展”中的大部分作品一样。简单地说，写出的字除了像别人的字形字意外，留下的是能够被赞美的成分（创作者的审美趣味和技法）。要进入此境也是相当困难的。因为“景中之我”已经被景化；固执的“我”已经被美破坏。

     三、“创法忘我”之境

     此境为第三境界，强调“自由”、“出神”、“载道”、“意境佳”。

     进入二境后，就必须努力扩大感觉范围，使更深刻的法帖、自然、人生、文化感悟与更广大的书法世界发生联系，能将尽善尽美的意境完美地表达出来，并且用独特的表现技法，依靠书法独特的形式感创造经典。

     “自由仙境”

      中国书法表现的是“节奏化了的自然”，有了节奏便有音乐化的自由。书法家向往的“自由仙境”可以说是书法的最高境界。可以获取更大的艺术精神的自由。进入此境就好像绘画中的自由意境，是绘画中自由的“写”，是“无我”，    是“理”，是“妙得”，是思想，是哲学。自己的精神、理想、情绪、感觉、意志，贯注到书法线条里面去。孔子论语里面说的“从心所欲不逾矩”， 以“自然”为上乘，守法创新。自由，是一种有意无意之间的状态，是可遇不可求的，是一种“不知其然而然”的高妙境界。苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”，是指放松精神、不做作，达到一种自然而然的状态。

这种自由性还表现在“无法”。如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。 超越了第二境，在自由的仙境中完成独特的风格，主要在两方面，一是对于书法作品的线形、结构和章法内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力；另一方面是书法家所具有的独特的表现技法。这技法是可贵的、是不可被代替的。

     呈现神韵

      宋徽宗评判书法：神妙逸能。我很欣赏把神放首位；南齐王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上。”中国书法，最讲气韵生动。唐张怀瓘《书议》曰：“风神骨气者居上。”刘熙载《艺概》中说：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”神韵是书法作品生命力的体现。所以在第三境中的作品应该有神韵。神韵和灵感相伴。灵感不在别处，它就在人们的潜意识的记忆储存库中，只有付出千锤百炼的努力，灵感才可能顺利地自然出现。

     线以载道。

     书法境界与书法家的生存环境、知识结构、个性心理密切相关。 从书法境界框架图可看出功力为底，情性、创造为上。这是“技”与“道”的关系。“技”为基础，“道”却是从心所欲的境界，“技”与“道” 既依存又有区别，若即若离。书法名家蔡祥麟讲：“在无数文化精英的千锤百炼下，中国渊深博大的传统思想与富有古典美艺术精神已渗透到书法的每一个点画与结构之中。”正由于弘一法师进修梵行的精深，他的书牍愈至晚年，愈是字字清正，给人以一种不食人间烟火之感，和由此而生的天籁境界。也正是具有了对诗文、戏剧、音乐、绘画、佛学都有极深的研究，其书法呈现宗教洗礼后肃穆气象，蕴涵着深刻的人生体验。难怪歌德说：“艺术要通过一个完整体向世界说话，但这种整体不是在自然中能找到的，而是他自己心智的果实，或者说是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”

     表现意境

      车尔尼雪夫斯基曾在《艺术对现实的审美关系》中说过：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”。美学家胡经之先生在《文艺美学》中谈到“艺术的发展显现了这样一种趋势，越到现代当代越注重心灵。注重抒情性，注重意境。”张旭的草书达到高妙境界,正是因为作品中寄寓了他醉颠状态下忘乎所以的真实情感,以精熟的笔法而尽情的抒发。表现出笔势翻腾、气势开合、倏忽万里的精神境界。

      处于三境的作品应该是“神品”（有人称“逸品”）。要进入此境是难上难。因为必须超越“景中之我”而成为“仙中之我”。观《兰亭序》，悟其“畅叙幽情”的从容神态；读《祭侄稿》，恸其“抚念摧切”的悲愤心境；临《寒食帖》，在其“雨势来不已”中，隐含作者一任自然从意适便的情怀。进入此境就像进入仙境之我，化我为神仙，需要有神灵相助，应该说一个成熟的书法家要写出佳作并不难，难的是一生中可能难得一件出神入化之作，王羲之、颜真卿、苏东坡不过两三件而已，可见第三境是难上难也。

     四、书法之境界与意境

     我们除了明白书法三境外，还应该明确书法意境和书法境界是两个不同的美学范畴。宗白华说：“什么是意境?…… 以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色根 、秩序、节奏 、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化 ，这就是艺术境界’。” 书法中的意境是由象而生境的。

      意境可以分解为意、境、观，而境界则主要指艺术氛围或心灵境界，本文主要谈的是境界，书法的意境是书家之意与书法形象的完美结合。意境中的象是多样的，包括线、形、墨色、整体风貌。书法的意境又带有综合性、整体性的特点。譬如“线象”的意境中包含了“线象”的情，用颜真卿“屋漏痕”的原理创作出的书法，其线暗示着圆润的美、浑厚的美、凝重的美、沉着的美甚至是博大的美。因此可以说，意境中的意除了意念（理念）外必须含有情意。这和文学作品有相似之处。篇首诗歌中李白要成仙表达的是超越现实生活中情意，表达着诗人高妙的理想境界。

那么，书法的最高境界是什么？有人说：“象某家书体的作品是最高境界的作品”。有人说：“写的秀美工整的作品是最高境界的作品”。有人说：“象孩童一样稚拙的作品是最高境界的作品”。有人说：“能把字写的丑怪的作品是最高境界的作品”。有人说：“把字写的象形了的作品是最高境界的作品”。当我们要追问书法的高境界是什么时，不难看出这些说法是肤浅之说。蒋彝先生讲：“书法是中华民族精神最基本的艺术表现形式，它的美足以将读者的思维从文字的字面意义上牵引开去，它给人以快感，使这种快感高于并胜过领悟思想所引起的快感”，这快感的获得就是高妙境界的领悟。艺术没有止境，事实上书法没有最高境界。所有的高妙出神入化之作最终都是要接受一个学术的历史标准的共同审视。

严格地说，到达第一境的作品是不能产生意境的，到达第二境作品应该表达一些意境，然而到达第三境时，作品表达的是尽善尽美的意境了。