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【信息时间：2013-06-21 16:47 阅读次数： 】
近年，对中国画笔墨的争论，持续不断，高潮迭起。争论的参与者，既有画家，也有理论家，但争论双方的代表人物，则是时下享誉甚隆的画坛师首吴冠中与张仃，于是笔墨之争成了美术界的热门话题，分外引人注意。 挑起争论的吴冠中，是出色的油画家，在彩墨画上也独树一帜，他的油画风景和彩墨山水不仅熔铸中西，而且意境清新，不乏书写意味，但他最早提出"笔墨等于零"--确切的表述是"脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零"
（1）；公开反对"笔墨等于零"的张仃，多能兼善，后专攻中国山水画；尤以焦墨山水著称，他的焦墨山水，多写实境，笔墨服从丘壑，然而他在充分看到笔墨是中国画特点的同时，却提出"笔墨即使离开物象和构成也不等于零"
（2），并且在这个意义上主张"守住中国画的底线"。 作为同样从事山水（风景）画创作的画家，尽管吴、张之争针锋相对，却都没有从整体上对笔墨做出学理上的界说，更没有论及在山水画创作中笔墨与境象的关系，在吴文中，笔墨开始是"表现手法"，后来又成了"材料媒体"，未免自相矛盾；在张文中，笔墨被称为"中国画的要素甚至主体"，但又说成是线条的"笔性"--"内美"，从而使笔墨的内涵变得扑朔迷离。尽管张、吴二老是我们尊敬的前辈，但为了弄清学术是非，仍拟在对中国画笔墨以及山水画中笔墨与境象的关系略作探讨的基础上，有所商榷。中国画的笔墨，经历了不断完善与超越的过程。就过程而言，大体从只讲"骨法用笔"，到讲求"有笔有墨"；从只讲"意在笔先"，到兼讲"趣在法外"；从发挥毛笔水墨功效到以莲房、蔗渣、指甲代笔，追求"无笔之笔"和对常规笔墨的超越，但笔墨一直不是最终目的，发挥笔墨是为了超越笔墨。对此，荆浩以"忘笔墨而有真景"为最高境界，石涛以"纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在"为依归。就内涵而论，实际有三个层面，其表层是媒材工具。自中国水墨画勃兴以来，载体由绢到纸，由不渗化的纸到落墨即化的宣纸。工具是毛笔，具有"尖圆齐健"之"四德"，灵活多变，形态万千。媒材主要市水墨，具有"运墨而五色具"的效能，流动晕化，妙在精微。这种工具媒材的单纯和无限，灵变而有则，不仅易于实现多样统一，而且敏感有如人的神经，具备无限潜能，成为中国画在媒材上别具一格的物质保证。 其里层是艺术语言。中国画的笔墨，很像油画的色彩，版画的黑白，是一种充分发挥了工具媒材又独具表现力的艺术语言。作为艺术语言，中国画的笔墨一直承担着两重任务：状物（再现客观世界）与写心（表现主观世界），又由于卦象和书法的影响，状物不完全是摹拟自然原形的具象写实形态，而是使用了一些观念化符号，带有一定的抽象意味。写心也不是仅凭以毛笔运用不同深浅，不同层次的水墨形成的点线面任意宣泄情感，而是要在像书法一样的点画形态之美和节奏律动之美中，使感情个性的抒发与表现"阳舒阴惨"的宇宙秩序和有血有肉的生命意识统一起来，致使中国画游乐介于再现与表现之间的特点。
其深层是艺术精神。中国画对一笔一墨都有要求，要"如折钗股、如屋漏痕、如锥划沙、如印印泥"，要"无往不复、无垂不缩"、"欲左先右"、"欲下先上"、"一波三折"。这种种要求表明，中国画笔墨语言的形成与发展，深受传统哲学思想和美学思想的滋养，并且体现了在传统哲学思想和美学思想的孕育下，先有了"图画非止艺行，成当与易象同体"
（3）的认识，才有了艺术创造的"与道同机"，即要求画家创造一个体现了万物生成变化法则又可使精神逍遥其中的艺术世界。这种认识导致中国画家把握有限又超越有限，顺乎自然又讲求创造，状物精微又不"心为物役"。这种灌注于笔墨的精神，归根结底是一种有准绳而又无所羁绊的自由精神，是一种有目的又善于随机发挥的精神，是一种最大限度实现媒材工具效能使艺术语言"致广大，尽精微"，又"超以象外"超于笔墨之外的畅神精神，是一种极尽"相反相成"之能事而"以一治万，以万治一"
（4）的辩证精神。 对一位中国画家而言，笔墨三个层面的内涵，是通过不同途径而把握的。媒材工具层面，要通过基本功训练，在心手眼统一掌握并发挥其性能的固有优势；艺术精神层面，要通过读书行路提高修养来理解参悟，"由技进道"；而艺术语言层面，固然需要继承传统，万不能离开创作，不能忽略笔墨在查与其它因素的内在联系。
以吴、张二老均擅长的山水画而言，自古以来，笔墨便与丘壑林木形象（前人称为"丘壑"或"意象"）以及注入个性感情的空间境界（前人称为"情景"、"意境"或"气韵"）紧密联系在一起。对此，龚贤曾说："必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画"，
（5）布颜图也说："山水不出笔墨情景、情景者境界也。古云境能夺人，又云笔能夺境，终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀！"
（6）然而，笔墨、丘壑与意境的关系又不是平列的，笔墨在山水画创作中主要适应两个功能：一是像书法线条一样地表达个性与感情并体现这一具体作品的情调；二是描绘书法中需表现的融入了画家感情甚至理想的空间景象。虽然，山水画笔墨在提炼物象的手段上，不免受到书法抽象表现的影响，而且在状物绘景方面，由追求"应物象形"演变成具象与抽象的结合，有了趋于符号化和提示性的一面，但依然不能像书法一样地脱离物象而直抒内心情感，它必须服务于一定程度的"应物象形"。笔墨也只有在与经过概括的对象的结合中，才能实现中国画的"妙在似于不似之间"的"绘景摹情"，忽视这一点，也就失去了画中笔墨的依托与生机。 了解了笔墨内涵的三个层面以及笔墨与境象的关系，再看当下的笔墨之争，就不难发现问题所在，并获得重要启示了。首先，争论的双方虽对笔墨的认识有深浅不同，但均有片面性，都不是按笔墨固有的内涵而是按个人的理解来争论的，因此虽强烈地表达了个人主张，却没有以学理为依据，对发展学术的意义不大。其次，所争问题虽集中于笔墨，可是实质却在于中国画的发展是立足于与其它画种融合，还是保持固有特点，当然也还有一个要不要发展中国画特点的问题。
吴冠中作为一个在中西融合上获得突出成就的画家，在艺术实践中他并非一点不讲笔墨，不但他的彩墨画有吴式的点线，而且他的油画也讲究笔触，有某种书写性。他之所以在理论上提出"笔墨等于零"，无非是强调不受传统笔墨成规的局限而大胆创造，旨在鼓励画种的融合和新画法的探索，但失步在于把笔墨当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒材工具，由之也就无异抹杀了笔墨在中国画特点的形成与发展中的重要意义。 主张"守住中国画底线"的张仃，不仅多年来倡导对讲求笔墨的黄宾虹的研究，而且创造了独树一格的焦墨实境山水。从艺术创作看，他决非笔墨至上主义者。但他对笔墨的看重，把笔墨看成"中国画要素甚至本体"的认识，一方面说明他对始自"工具文化"的笔墨语言有较多的了解，看到了笔墨是由"若干代品格高尚，修养丰厚，悟性极好，天分极高而练习勤奋的大师反复实践锤炼"积淀而来的中国画特点。另一方面也表明了他对倡导画种融合可能导致失去中国画固有特长的忧虑。也许由于忧虑过深，他把笔墨当成中国画的底线而主张固守，其实，笔墨作为有着浓厚文化积淀的语言方式与精神载体，只要被画家深入了解了，边只有发扬光大，只有扬长避短的继续向前发展，而无须退守一隅的。 再者，吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨与境象的关系，吴文虽批评"离开了具体画面的孤立的笔墨"，晚清陈陈相因的八股化的山水画中并不乏此类笔墨；另一种才是既描绘实有境象又给予提炼的笔墨。吴文未言说后者，自然难与前者划清界线。张文也许为了与吴文针锋相对，居然强调"笔墨即使离开特象和构成也不等于零"，甚至表示"从萧条的笔性得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾"，这就不慎在持论上走入了误区。表面看是混淆了同样讲究线条"笔性"的书画之异，仔细推敲则是漠视了相对独立的笔墨在进入具体创作之后与内心和外物的不可分割的联系。实际上，画中笔墨的"内美"恰恰美在"师造化"而"得心源"，是故笪重光说"从来笔墨之探奇，必系山川之写照"，石涛亦称"借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也"。
思考吴张两位画坛师首为代表的笔墨之争，可以看到，强调打破传统束缚的画种融合论，与主张保持民族绘画特点的固守论，恰恰反映了全球化与本土化两种文化潮流的激荡，而倘要坚持本土化的立场，势必要对传统有其多层面全方位的立体认识，更重要的是，在开放形势下艺术的发展，固然离不开吸收外国的良规，发扬本土的传统，尤其离不开置根于生活的思索与实践。
（1）；公开反对"笔墨等于零"的张仃，多能兼善，后专攻中国山水画；尤以焦墨山水著称，他的焦墨山水，多写实境，笔墨服从丘壑，然而他在充分看到笔墨是中国画特点的同时，却提出"笔墨即使离开物象和构成也不等于零"
（2），并且在这个意义上主张"守住中国画的底线"。 作为同样从事山水（风景）画创作的画家，尽管吴、张之争针锋相对，却都没有从整体上对笔墨做出学理上的界说，更没有论及在山水画创作中笔墨与境象的关系，在吴文中，笔墨开始是"表现手法"，后来又成了"材料媒体"，未免自相矛盾；在张文中，笔墨被称为"中国画的要素甚至主体"，但又说成是线条的"笔性"--"内美"，从而使笔墨的内涵变得扑朔迷离。尽管张、吴二老是我们尊敬的前辈，但为了弄清学术是非，仍拟在对中国画笔墨以及山水画中笔墨与境象的关系略作探讨的基础上，有所商榷。中国画的笔墨，经历了不断完善与超越的过程。就过程而言，大体从只讲"骨法用笔"，到讲求"有笔有墨"；从只讲"意在笔先"，到兼讲"趣在法外"；从发挥毛笔水墨功效到以莲房、蔗渣、指甲代笔，追求"无笔之笔"和对常规笔墨的超越，但笔墨一直不是最终目的，发挥笔墨是为了超越笔墨。对此，荆浩以"忘笔墨而有真景"为最高境界，石涛以"纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在"为依归。就内涵而论，实际有三个层面，其表层是媒材工具。自中国水墨画勃兴以来，载体由绢到纸，由不渗化的纸到落墨即化的宣纸。工具是毛笔，具有"尖圆齐健"之"四德"，灵活多变，形态万千。媒材主要市水墨，具有"运墨而五色具"的效能，流动晕化，妙在精微。这种工具媒材的单纯和无限，灵变而有则，不仅易于实现多样统一，而且敏感有如人的神经，具备无限潜能，成为中国画在媒材上别具一格的物质保证。 其里层是艺术语言。中国画的笔墨，很像油画的色彩，版画的黑白，是一种充分发挥了工具媒材又独具表现力的艺术语言。作为艺术语言，中国画的笔墨一直承担着两重任务：状物（再现客观世界）与写心（表现主观世界），又由于卦象和书法的影响，状物不完全是摹拟自然原形的具象写实形态，而是使用了一些观念化符号，带有一定的抽象意味。写心也不是仅凭以毛笔运用不同深浅，不同层次的水墨形成的点线面任意宣泄情感，而是要在像书法一样的点画形态之美和节奏律动之美中，使感情个性的抒发与表现"阳舒阴惨"的宇宙秩序和有血有肉的生命意识统一起来，致使中国画游乐介于再现与表现之间的特点。
其深层是艺术精神。中国画对一笔一墨都有要求，要"如折钗股、如屋漏痕、如锥划沙、如印印泥"，要"无往不复、无垂不缩"、"欲左先右"、"欲下先上"、"一波三折"。这种种要求表明，中国画笔墨语言的形成与发展，深受传统哲学思想和美学思想的滋养，并且体现了在传统哲学思想和美学思想的孕育下，先有了"图画非止艺行，成当与易象同体"
（3）的认识，才有了艺术创造的"与道同机"，即要求画家创造一个体现了万物生成变化法则又可使精神逍遥其中的艺术世界。这种认识导致中国画家把握有限又超越有限，顺乎自然又讲求创造，状物精微又不"心为物役"。这种灌注于笔墨的精神，归根结底是一种有准绳而又无所羁绊的自由精神，是一种有目的又善于随机发挥的精神，是一种最大限度实现媒材工具效能使艺术语言"致广大，尽精微"，又"超以象外"超于笔墨之外的畅神精神，是一种极尽"相反相成"之能事而"以一治万，以万治一"
（4）的辩证精神。 对一位中国画家而言，笔墨三个层面的内涵，是通过不同途径而把握的。媒材工具层面，要通过基本功训练，在心手眼统一掌握并发挥其性能的固有优势；艺术精神层面，要通过读书行路提高修养来理解参悟，"由技进道"；而艺术语言层面，固然需要继承传统，万不能离开创作，不能忽略笔墨在查与其它因素的内在联系。
以吴、张二老均擅长的山水画而言，自古以来，笔墨便与丘壑林木形象（前人称为"丘壑"或"意象"）以及注入个性感情的空间境界（前人称为"情景"、"意境"或"气韵"）紧密联系在一起。对此，龚贤曾说："必笔法、墨气、丘壑、气韵全而始可称画"，
（5）布颜图也说："山水不出笔墨情景、情景者境界也。古云境能夺人，又云笔能夺境，终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀！"
（6）然而，笔墨、丘壑与意境的关系又不是平列的，笔墨在山水画创作中主要适应两个功能：一是像书法线条一样地表达个性与感情并体现这一具体作品的情调；二是描绘书法中需表现的融入了画家感情甚至理想的空间景象。虽然，山水画笔墨在提炼物象的手段上，不免受到书法抽象表现的影响，而且在状物绘景方面，由追求"应物象形"演变成具象与抽象的结合，有了趋于符号化和提示性的一面，但依然不能像书法一样地脱离物象而直抒内心情感，它必须服务于一定程度的"应物象形"。笔墨也只有在与经过概括的对象的结合中，才能实现中国画的"妙在似于不似之间"的"绘景摹情"，忽视这一点，也就失去了画中笔墨的依托与生机。 了解了笔墨内涵的三个层面以及笔墨与境象的关系，再看当下的笔墨之争，就不难发现问题所在，并获得重要启示了。首先，争论的双方虽对笔墨的认识有深浅不同，但均有片面性，都不是按笔墨固有的内涵而是按个人的理解来争论的，因此虽强烈地表达了个人主张，却没有以学理为依据，对发展学术的意义不大。其次，所争问题虽集中于笔墨，可是实质却在于中国画的发展是立足于与其它画种融合，还是保持固有特点，当然也还有一个要不要发展中国画特点的问题。
吴冠中作为一个在中西融合上获得突出成就的画家，在艺术实践中他并非一点不讲笔墨，不但他的彩墨画有吴式的点线，而且他的油画也讲究笔触，有某种书写性。他之所以在理论上提出"笔墨等于零"，无非是强调不受传统笔墨成规的局限而大胆创造，旨在鼓励画种的融合和新画法的探索，但失步在于把笔墨当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒材工具，由之也就无异抹杀了笔墨在中国画特点的形成与发展中的重要意义。 主张"守住中国画底线"的张仃，不仅多年来倡导对讲求笔墨的黄宾虹的研究，而且创造了独树一格的焦墨实境山水。从艺术创作看，他决非笔墨至上主义者。但他对笔墨的看重，把笔墨看成"中国画要素甚至本体"的认识，一方面说明他对始自"工具文化"的笔墨语言有较多的了解，看到了笔墨是由"若干代品格高尚，修养丰厚，悟性极好，天分极高而练习勤奋的大师反复实践锤炼"积淀而来的中国画特点。另一方面也表明了他对倡导画种融合可能导致失去中国画固有特长的忧虑。也许由于忧虑过深，他把笔墨当成中国画的底线而主张固守，其实，笔墨作为有着浓厚文化积淀的语言方式与精神载体，只要被画家深入了解了，边只有发扬光大，只有扬长避短的继续向前发展，而无须退守一隅的。 再者，吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨与境象的关系，吴文虽批评"离开了具体画面的孤立的笔墨"，晚清陈陈相因的八股化的山水画中并不乏此类笔墨；另一种才是既描绘实有境象又给予提炼的笔墨。吴文未言说后者，自然难与前者划清界线。张文也许为了与吴文针锋相对，居然强调"笔墨即使离开特象和构成也不等于零"，甚至表示"从萧条的笔性得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾"，这就不慎在持论上走入了误区。表面看是混淆了同样讲究线条"笔性"的书画之异，仔细推敲则是漠视了相对独立的笔墨在进入具体创作之后与内心和外物的不可分割的联系。实际上，画中笔墨的"内美"恰恰美在"师造化"而"得心源"，是故笪重光说"从来笔墨之探奇，必系山川之写照"，石涛亦称"借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也"。
思考吴张两位画坛师首为代表的笔墨之争，可以看到，强调打破传统束缚的画种融合论，与主张保持民族绘画特点的固守论，恰恰反映了全球化与本土化两种文化潮流的激荡，而倘要坚持本土化的立场，势必要对传统有其多层面全方位的立体认识，更重要的是，在开放形势下艺术的发展，固然离不开吸收外国的良规，发扬本土的传统，尤其离不开置根于生活的思索与实践。