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文学书画艺术院属于中国建筑文化研究会文化遗产保护研究委员会是文化和旅游部中国建筑文化研究会分支机构，文遗委积极响应党中央加强文化自信、建设文化强国号召，推动文化遗产的传承保护发展，积极发挥桥梁与纽带作用，围绕文化遗产的保护与传承开展调查研究、项目策划设计、文献整理、信息收集、咨询服务、宣传教育、专业培训、展览展示、学术研讨及公益性活动等。更多>>色彩运用以意境作为底线
【信息时间：2013-06-21 15:43 阅读次数： 】
中国画在用色方面大致经历了三个阶段，一是五代以前为重色阶段；二是宋代至清代水墨为上；三是现当代，随着“色彩意味浓厚的西画进入”，色彩在绘画中得到了加强，并进入一个色彩的多元时代。
中国画本来是重视色彩的，从新石器的彩陶，汉墓室壁画，初盛唐的敦煌壁画，到大小将军的山水，黄筌父子的花鸟，或色彩绚烂，或金碧辉煌，或五彩缤纷（周积寅语）。但在文人画中色彩的地位则不断下降，在其萌芽期也即南朝时就已预示了这一倾向。谢赫在“六法”中不但将“随类赋彩”置于第四位,而且与“应物象形”的类化形象相协调，它所再现的也不是物象的固有色，而是一种“类相”。老子曰：“五色令人目盲”。尽管在文人画中色彩一直保留着“一定地位”，由于文人画的所表现的主要是内心生活，“意足不求颜色似”，色彩自然也就变得不那么重要。晚唐张彦远已开始推崇水墨，“水墨为上”，以后水墨逐渐取得主导地位。由此文人画的色彩在相当程度上是抽象的。由于对颜色的相对忽略，“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记》），墨的表现力得以深度开掘。
清代文人画将用笔升至第一位，邵梅臣在《画耕偶录》曰：“宁可有笔无墨，不可有墨无笔”。方薰《山静居画论》则曰：“出之于笔，乃为神妙。”由于强调“写”，用笔法决定用墨法，用色成为笔墨的一种补充。王原祁《雨窗漫笔》曰：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”
现代，尤其是近二十年已进入一个姹紫嫣红的多元色彩时代，传统、民间与其他色彩并存，笔墨已不是衡量绘画的唯一标准，色彩大有重新居上之势。除山水画外，色彩的运用似乎已失范，无标准可言，画家完全凭个人爱好、兴趣自由取舍。那末色彩运用到底还有没有底线？我以为还是有的，这个底线即意境。本来达到气韵生动，非止笔墨一途，恽南田“没骨”花卉即是明证。如果说随着封建士大夫文人阶层的消失，以“气韵生动”作为第一评画标准似乎已不尽妥当，以意境取而代之，似乎更为合适。因为一方面，它符合中国艺术传统与精髓，另一方面它具有更大的包容性，因为它是一切艺术的共同追求。在这方面文人画论仍具有启发意义。方薰《山静居画论》曰：“设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”本来色彩的运用并无高下之分，只要画面和谐，而意境深邃、感人则无不可。潘天寿说：“画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？”（《听天阁画谈随笔》）可以说，对于纯视觉艺术而言，色彩并不是最终标准。
作为一种精英艺术，文人画的色彩观仍值得我们珍视。一方面文人画代表中国文化的高度，作为民族艺术的精华，尽管其形态可以有变，但是它的某些精髓仍然会存在下去；另一方面，文人画的用色仍然能给我们一些启发。它在色调上，一是追求简淡，“淡而不薄”；二是单纯，即使色彩鲜艳，仍要“艳而不俗”，乃至“妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气；三是凝练，“简于象而非简于意”，可以“一点红”，而“寄无边春”，均表现出极高的智慧与品位。齐白石《牵牛花》即是这方面的代表，画面简约，墨叶红花，反差强烈。墨色饶于层次变化，红色鲜明，艳而不俗,反映出典型的文人画趣味。虽然我们可以“从根本上汰除旧文人趣味，另辟新境”（钟孺乾《绘画迹象论》p249,人民美术出版社，2004年11月第一版），但是由于单纯、凝练、简约是一种境界，也是一种极致，在多元的色彩格局中，无论在城市、工艺、建筑、服饰里，还是在绘画里，它们都不会过时，过去是、今天是，明天仍然是一个令我们向往的境界。
中国画本来是重视色彩的，从新石器的彩陶，汉墓室壁画，初盛唐的敦煌壁画，到大小将军的山水，黄筌父子的花鸟，或色彩绚烂，或金碧辉煌，或五彩缤纷（周积寅语）。但在文人画中色彩的地位则不断下降，在其萌芽期也即南朝时就已预示了这一倾向。谢赫在“六法”中不但将“随类赋彩”置于第四位,而且与“应物象形”的类化形象相协调，它所再现的也不是物象的固有色，而是一种“类相”。老子曰：“五色令人目盲”。尽管在文人画中色彩一直保留着“一定地位”，由于文人画的所表现的主要是内心生活，“意足不求颜色似”，色彩自然也就变得不那么重要。晚唐张彦远已开始推崇水墨，“水墨为上”，以后水墨逐渐取得主导地位。由此文人画的色彩在相当程度上是抽象的。由于对颜色的相对忽略，“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记》），墨的表现力得以深度开掘。
清代文人画将用笔升至第一位，邵梅臣在《画耕偶录》曰：“宁可有笔无墨，不可有墨无笔”。方薰《山静居画论》则曰：“出之于笔，乃为神妙。”由于强调“写”，用笔法决定用墨法，用色成为笔墨的一种补充。王原祁《雨窗漫笔》曰：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”
现代，尤其是近二十年已进入一个姹紫嫣红的多元色彩时代，传统、民间与其他色彩并存，笔墨已不是衡量绘画的唯一标准，色彩大有重新居上之势。除山水画外，色彩的运用似乎已失范，无标准可言，画家完全凭个人爱好、兴趣自由取舍。那末色彩运用到底还有没有底线？我以为还是有的，这个底线即意境。本来达到气韵生动，非止笔墨一途，恽南田“没骨”花卉即是明证。如果说随着封建士大夫文人阶层的消失，以“气韵生动”作为第一评画标准似乎已不尽妥当，以意境取而代之，似乎更为合适。因为一方面，它符合中国艺术传统与精髓，另一方面它具有更大的包容性，因为它是一切艺术的共同追求。在这方面文人画论仍具有启发意义。方薰《山静居画论》曰：“设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”本来色彩的运用并无高下之分，只要画面和谐，而意境深邃、感人则无不可。潘天寿说：“画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？”（《听天阁画谈随笔》）可以说，对于纯视觉艺术而言，色彩并不是最终标准。
作为一种精英艺术，文人画的色彩观仍值得我们珍视。一方面文人画代表中国文化的高度，作为民族艺术的精华，尽管其形态可以有变，但是它的某些精髓仍然会存在下去；另一方面，文人画的用色仍然能给我们一些启发。它在色调上，一是追求简淡，“淡而不薄”；二是单纯，即使色彩鲜艳，仍要“艳而不俗”，乃至“妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气；三是凝练，“简于象而非简于意”，可以“一点红”，而“寄无边春”，均表现出极高的智慧与品位。齐白石《牵牛花》即是这方面的代表，画面简约，墨叶红花，反差强烈。墨色饶于层次变化，红色鲜明，艳而不俗,反映出典型的文人画趣味。虽然我们可以“从根本上汰除旧文人趣味，另辟新境”（钟孺乾《绘画迹象论》p249,人民美术出版社，2004年11月第一版），但是由于单纯、凝练、简约是一种境界，也是一种极致，在多元的色彩格局中，无论在城市、工艺、建筑、服饰里，还是在绘画里，它们都不会过时，过去是、今天是，明天仍然是一个令我们向往的境界。
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